Ernst Günter Grimme
Dal catalogo della mostra del 13 ottobre 1974
al Suermondt-Museum di Aquisgrana
Günter Roth suddivide il proprio sviluppo artistico in varie fasi.
Prima del 1960 al centro dei suoi sforzi si colloca la rappresentazione della figura, appresa dalla tradizione artistica del suo soggiorno milanese.
Se non ci fossero i disegni di Roth sulla Pietà milanese di Michelangelo, eseguiti con incredibile e abile sensibilità, si stenterebbe a credere da dove vengano simili studi sulla figura. Come nel “non finito” del tardo Michelangelo, così anche Günter Grass attraverso numerosi processi giunge a un’espressione plastica, in cui risuona l’affinità con quel grande modello.
Figure sdraiate — anche qui si sente chiaramente l’influsso di Michelangelo — perdono la loro forma organica, si solidificano in un processo di “cristallizzazione” analoga al cubismo e raggiungono alla fine un’espressione tridimensionale, che fa dimenticare il punto di partenza. Un continuum, come lo definisce Roth. La tradizione sentita come stimolo, ciò che si è consolidato nuovamente in metamorfosi. Crea un ponte tra il Cinquecento e la metà del XX secolo. E ancora non basta. La troneggiante Mater Magna nella sua severità arcaica ha come antenato il torso arcaico greco, e così pure la sedes sapientae romanica.
Intorno al 1962 Roth comincia a soffrire della “malattia storica”. Egli sente l’ombra dei grandi come peso insopportabile, che si oppone alla sua libertà personale.
Nuove materie vengono sperimentate come medium per nuove forme.
Metallo e poliestere sono la materia prima per le figure tecnoidi, la geometria sostituisce l’organico, e così, allo stesso modo, sorge ogni volta una nuova forma. Eppure anche la vulnerabilità di un solido geometrico non risulta libero da emozioni e per quanto l’artista si sforzi di eliminare ogni traccia di “umano” dalle sue sculture, alla fine risulta pur sempre una figura sensibile, i cui elementi mobili conducono una vita limitata in spazi predisposti.
Questo mondo non poteva più a lungo esaurire le esigenze di uno spirito così sensibile alle forme.
Quindi nuovamente sperimentare e introdurre strutture non collaudate. Il passaggio da forme levigate a forme abbozzate causa nuove tensioni alla forma plastica.
La consapevolezza di non poter lavorare senza forme organiche e allo stesso tempo essere arrivati quasi a un girone più esteso della spirale della propria evoluzione, tutto questo include le esperienze degli anni precedenti.
L’orizzonte si è allargato. La pienezza delle conquiste dà libertà, scioglie i vincoli del dettato della materia. Appare l’imponderabilità, la mobilità.
Uno strato sottile di carta costituisce il materiale per forme che si compenetrano e che sembrano appena atterrate o che, più precisamente, si accingono a decollare da un momento all’altro. Come fili di nervi, un fine sistema di stecche percorre questi “nidi di vespe”, in cui è soffiata una tempesta. Come nell’opera di Paul Klee, Rivoluzione del viadotto, gli schermi radar sembrano ora essersi resi autonomi. Richiamano alla mente forme bizzarre di un veicolo lunare, scultura senza luogo determinabile, eppure appartenente a questo mondo tecnicizzato.
Ma anche in queste opere Günter Roth non si sente appagato.
Nuovamente inizia l’antropomorfizzazione delle forme. Antiche leggende riappaiono, e La tentazione di sant’Antonio è la tentazione dell’uomo da parte della tecnica.
Un percorso lungo è stato fatto. Disciplina e autocritica hanno fin qui ostacolato l’artista dal mostrare questa strada ai suoi contemporanei.
Non sappiamo ancora quale ruolo abbiano le prossime opere di questo percorso.
Che dettino norme sembra certo. |
